Les intermittents du spectacle ou la voie de l’émancipation.

Le régime des intermittents du spectacle est connu de tous. Mais ce qui est bien connu disait Hegel, est en général non connu. En effet ce régime de l’assurance chômage qualifié par les bénéficiaires de « statut des intermittents » est souvent mal pensé. Du moins il est vécu par l’immense majorité comme une aide à l’emploi discontinu, plaçant les principaux bénéficiaires dans le camp des assistés. Cette idée dominante est malheureusement la source de notre impuissance politique. Comment être à l’offensive sur le plan social et politique si les intermittents (indemnisés) du spectacle reconnaissent eux-mêmes qu’ils coûtent à la société ? Pas étonnant de voir alors nos adversaires politiques dénoncer des dépenses publiques vertigineuses pour subventionner la culture française, et de constater avec désarroi que nos réponses au nom de « l’exception culturelle » ne convainquent plus beaucoup de monde en ces temps de crises économiques vertigineuses.

Et pourtant une étude approfondie de ce régime spécifique de l’assurance chômage démontre que cette vision est déformée par le prisme capitaliste. Là où le MEDEF dit « dépense » de culture, nous devons dire « production » de culture !
Cette « production » scandée comme un mot d’ordre n’est pas une posture rhétorique. Elle correspond à une réalité économique que seuls les non-croyants en la religion capitaliste peuvent voir. Encore faut-il en définir les termes et les mécanismes pour enfin réaliser que ces travailleurs de la culture ont tracé depuis un siècle, sans le savoir, et dans sa forme la plus subversive (le régime des intermittents), le chemin d’une émancipation possible face au mode de production capitaliste.

En prendre conscience est la condition sine qua non pour nous enlever cette épée de Damoclès qui menace à chaque crise ce précieux régime des intermittents du spectacle.

Cette histoire ne date pas d’hier.

La lecture passionnante du livre de référence du sociologue Mathieu Grégoire Les intermittents du spectacle, Enjeux d’un siècle de luttes, nous révèle trois grandes périodes dans l’histoire de ces travailleurs de la culture.

La première période est celle de l’entre-deux guerre : « L’horizon corporatiste » (1919-1936).

À cette époque l’hyper-flexibilité du travail de la culture est la norme. Les artistes travailleurs de la culture, connaissent déjà des contrats courts, payés aux cachets, aux services ou à la pièce. Les artistes travaillent déjà par intermittence.

L’Etat est inexistant dans cette affaire, il ne régule en rien le marché du travail chez les artistes et il n’y a pas de politique culturelle. Devant cette jungle économique les syndicats s’organisent pour réguler à leur manière le marché.
Le taux de syndicalisation est proche de 100% chez les musiciens et de 60% chez les acteurs dramatiques, de quoi peser sur le rapport de force face aux employeurs. Les armes de régulation sont la mise à l’index et la mise au pilori des traitres qui faillissent à la discipline syndicale. Par conséquence si un employeur n’obéit pas aux conditions de salaire établis par les syndicats, il est automatiquement mis à l’index (on publie son nom sur une liste) et on interdit aux artistes de travailler pour lui. De même pour les travailleurs contournant cette mise à l’index, ils prennent le risque d’être mis au pilori, c’est-à-dire que quiconque doit s’abstenir de travailler avec ces renégats. Une sorte de mise à mort économique.

J’ose une digression pour tous ceux qui trouveraient cela un peu brutal. Il faut se rappeler le contexte historique. Devant la violence économique du capitalisme tout au long du XIXe siècle, la classe ouvrière a su s’organiser pour lutter contre l’exploitation. De plus la récente victoire de la révolution russe en 1917 galvanise les organisations syndicales et les partis politiques de l’opposition. Tout cela laisse entrevoir une possible victoire face à la classe dominante. La violence politique et sociale est donc intrinsèque à la lutte des classes. Elle démontre une conscience aiguë des enjeux politiques des travailleurs de cette époque.

Mais revenons aux armes inventées par les organisations syndicales pour lutter contre la non-régulation du marché. Du côté des acteurs dramatiques le « malthusianisme » est envisagé. Il prendra la forme d’une licence pour les artistes afin de limiter le nombre de travailleurs sur le marché, reléguant de fait les non-licenciés dans le camp des amateurs. Cette limitation de la main d’œuvre permet de valoriser la demande. « Ce qui est rare est cher » !

Cette validation par la licence mise en place à partir de 1931, n’a jamais suscité un grand enthousiasme chez les artistes, elle suscita beaucoup de tension entre eux, et avec les employeurs. Quel est la légitimité de ceux qui décident de la validation de l’artiste couronné d’une licence ? On imagine bien la violence d’une telle mesure. Et comment passer outre le désir de travailler avec ou sans licence ?

De plus il faut imaginer qu’à cette époque le chômage est synonyme d’exclusion totale du champ artistique. Aucune caisse de chômage, seules quelques caisses de solidarité ou de charité qui sont à l’initiative de la corporation et qui ne suffisent en rien à contrer le bi-professionnalisme, seul recours à la survie économique des artistes sans travail.

Deuxième période : L’horizon de l’emploi et du plein-emploi (1936-1979)

Partant du constat d’un marché du travail extrêmement flexible dans son acception négative, d’une fragmentation du travail, de l’instabilité des engagements, de la tendance faussement salvatrice du bi-professionnalisme et de la frontière poreuse entre amateurisme et professionnalisme, l’emploi devient peu à peu la nouvelle revendication syndicale.

Rappelons que l’emploi est une conquête du mouvement ouvrier et syndical de la fin du XIXe siècle contre les deux formes canoniques du travail capitaliste: le marchandage (contrat de louage d’ouvrage) et le travail indépendant. Le capitaliste se voit imposer des responsabilités dans l’organisation du travail en terme de grilles de salaire, de conditions d’embauche, de licenciement, de santé, et d’horaires… Le capitaliste devient employeur et se voit imposer le contrat de travail ainsi que la négociation progressive des conventions collectives. Le travail est institué sous la forme de l’emploi.

Il n’est pas étonnant alors de voir les organisations syndicales du secteur artistique s’emparer de cette nouvelle revendication. L’emploi devient gage de sécurité et de stabilité pour le travail.
Avec l’emploi et l’objectif du plein-emploi pour tout le secteur artistique, l’intermittence du travail devient alors un paradoxe. En effet si les artistes suivent le mouvement salarial, qui attache les droits de protections sociales à l’emploi stable, la conception de l’emploi intermittent devient donc un problème.

Mais pour faire la promotion du plein emploi, il faut en parallèle défendre une politique volontariste du développement du secteur culturel – musique, cinéma, théâtre, danse – afin que personne ne soit écarté du champ du travail artistique comme l’ancienne vision « malthusienne » de l’Union de Artistes. Dorénavant le mot d’ordre sera : pour défendre nos travailleurs artistiques défendons le secteur artistique !

Pour résumer : la volonté de cette longue période est très claire. Fondre le travail artistique dans l’emploi. Éviter le plus possible l’intermittence et le diriger vers l’emploi stable. Réduire au maximum le travail invisible des artistes (avec la bataille menée pour que les répétitions soient le plus possible payées par du salaire). Tout ce qui ne relèvera pas de l’emploi sera considéré comme de l’amateurisme. D’où la valorisation des associations d’amateurs qui les écartent du champ professionnel vers celui du loisir. La lutte contre le marché noir est donc engagée.

A la fin des années 70 le constat sera amer. Les organisations syndicales n’arrivent pas à lutter contre ce besoin intrinsèque des artistes de pratiquer leur art même si les conditions de travail ne relèvent pas des conventions collectives de l’emploi. L’identification du travail artistique à l’emploi ne sera jamais totalement atteinte. Noble combat que celui d’élever les conditions salariales dans le travail artistique par le biais des conventions collectives, mais il se heurte sans doute à une diminution de la masse syndicale, et à une singularité du travail artistique qui a du mal à faire corps avec une conscience de classe chez les travailleurs de la culture. Devant cet échec les organisations syndicales mettent en garde face à la généralisation du travail au noir, au bi-professionnalisme, et pire que tout, au dilettantisme réservé « aux fils à papa » et autres « femmes de PDG ».

Troisième période : L’horizon de la socialisation du salaire ou l’émancipation de l’emploi (1979 à nos jours).

Les craintes des organisations syndicales ne vont pas se réaliser. Durant les années 80-90 une augmentation massive des intermittents du spectacle se fera grâce à une victoire syndicale dont la portée ne fut en rien préméditée voire même pensée. L’ironie de cette affaire est qu’un des plus farouches adversaires du régime des intermittents, le CNPF (ancien MEDEF) pérennisera le dispositif de financement sans en voir la portée subversive. Ainsi vont certaines mesures sociales qui n’ont pas toujours les meilleures intentions du monde lors de leurs mises en place.

La naissance en 1964 et 1967 des fameuses annexes 8 et 10 de l’Unédic (représentant, après la réforme de 2003, respectivement tous les ouvriers, techniciens liés au travail de la culture et tous les artistes) ne présage en rien du bouleversement anthropologique que vont vivre les artistes dans les années 80. La création de l’Unédic en 1958 vient en complément des faibles aides publiques que recevait jusqu’ici une partie des chômeurs. Sous l’impulsion de l’état, l’Unédic regroupe un ensemble de caisses paritaires de chômage complémentaire fondées sur l’adhésion volontaire des employeurs par le biais de leur représentation syndicale. Cette assurance chômage complémentaire est réservée au secteur privé, mais ellen’indemnise pas au début les salariés du spectacle. L’inscription de ces derniers verra donc le jour à la naissance des annexes 8 et 10 sous la volonté du gouvernement Pompidou qui désire intégrer l’ensemble des salariés dans cette assurance chômage complémentaire (à l’exception toutefois des ouvriers agricoles et des employés de maison). Malheureusement cette intégration n’offre guère un complément de chômage substantiel aux intermittents, du fait de leur spécificité de l’emploi. En effet pour ouvrir des droits à l’indemnité chômage, les artistes doivent avoir validé 1000 heures d’emploi sur 12 mois. Pour les autres salariés il ne suffit que de 520 heures sur 12 mois.

Jusqu’en 1979 les chances pour un artiste de toucher le chômage sont faibles. Paradoxalement seule une élite artistique dont les trous de carrière sont exceptionnels, peut prétendre à cette indemnisation. L’image de l’intermittent du spectacle comme on la perçoit aujourd’hui est tout simplement inconnue.

La donne changera lors de la convention de l’Unédic en 1979 et cela grâce à la victoire des revendications de la CGT voulant regrouper les deux institutions d’indemnisation chômage- l’aide publique et le complément conventionnel (l’Unédic) en une seule entité – et l’abaissement significatif du seuil d’éligibilité de 1000 heures à 520 heures (les 507 heures arrivent en 1982 lors du passage de la durée légale hebdomadaire de 40 à 39 heures par semaine).
Derrière ce changement de calcul s’opère, sans que cela fut pensé par la CGT, un véritable renversement du sens de l’indemnisation de l’assurance chômage pour les salariés du spectacle. Dès lors l’abaissement du seuil à 507 heures ouvre des droits à l’indemnité à un nombre très important d’intermittents de l’emploi et donne un autre sens au temps hors emploi. Ce dernier devenant consubstantiel aux intermittents du spectacle.

En 1984 s’opère un entérinement du mode de financement des annexes 8 et 10 par le principe de la solidarité interprofessionnelle. Passons rapidement sur les méandres incroyables pour arriver à ce résultat. La chose importante à retenir, c’est que ce financement relève d’une cotisation interprofessionnelle, c’est-à-dire par toutes les entreprises et tous les travailleurs dans la logique du régime général. Tout le monde est solidaire du financement de l’assurance chômage, et donc par conséquent des intermittents du spectacle. C’est ce qu’on appelle la socialisation de la part des revenus correspondant aux indemnités chômage.

Depuis cette avancée importante dans l’histoire des travailleurs du spectacle, le MEDEF et ses alliés syndicaux ne cessent de lutter contre ce mode de financement. Pour eux, la solidarité interprofessionnelle finance d’une façon indirecte, la culture nationale. Dans cette manière de voir les choses, il serait donc plus juste que l’état et le secteur culturel soient les seuls financeurs de la culture.

L’Etat n’a aucun intérêt à suivre les revendications du MEDEF et donc préfère maintenir un statu quo en matière de financement et s’efforce de soutenir l’emploi, afin de limiter les soi-disant déficits des annexes 8 et 10 régulièrement dénoncés par le MEDEF. Effectivement il est absurde de parler de déficit des annexes 8 et 10 car il n’y a pas de caisses spécifiques pour elles. Il n’y a qu’une seule caisse de l’assurance chômage. Comme le dit Mathieu Grégoire : « La définition même d’une assurance, c’est qu’il y a toujours un équilibre entre des petits et des gros excédents et des petits et gros déficits ». C’est aussi le principe même de la solidarité interprofessionnelle ! Ses opposants affichent en réalité leur aversion à l’inter-professionnalisme. De leur part cela n’est pas vraiment étonnant, mais sommes-nous nous-mêmes au clair avec cet argument ?

Vers le chemin de l’émancipation.

Depuis la mise en place de la nouvelle convention de l’Unédic en 1979 le combat des intermittents montre une chose tout à fait unique dans la lutte sociale. Ils ne se sont jamais battus pour l’emploi, mais bien pour leur régime, à l’inverse des autres salariés du marché du travail. Et cela révèle quelque chose d’important. Les enquêtes sociologiques de Mathieu Grégoire démontrent que les intermittents du spectacle ont conscience que leur rapport au travail a changé. Ce régime a désacralisé l’emploi qui a été longtemps défendu par la CGT. L’emploi n’est plus l’unique mode de production qui détermine le salaire. Dorénavant les revenus d’un intermittent se partagent en moyenne entre 50% de salaire direct venant de l’emploi (les cachets) et les autres 50% de l’indemnité chômage. Je rappelle ici que le chômage fut créé comme un droit au salaire entre deux emplois et non comme une aide pour les privés d’emploi. Cette distinction est décisive à leur émancipation et doit être conscientisée s’ils veulent gagner la partie.

Une des pensées communément admises par l’ensemble des intermittents, est de dire qu’ils ont besoin de cette solidarité interprofessionnelle pour soutenir l’intermittence de l’emploi et ainsi préserver l’exception culturelle française. Ce positionnement est plus que dangereux, il colle parfaitement à l’idéologie de leurs adversaires et en temps de crise, il est fort à parier qu’il ne remportera pas l’adhésion de l’opinion publique (pourquoi serait-ce aux travailleurs lambdas de payer pour la culture !).

Cette analyse révèle malheureusement notre aliénation à la définition même du travail productif capitaliste.

La part de l’indemnité chômage reçue par les intermittents est financée par les cotisations sociales. Mais qui produit ces cotisations ? Ceux qui les payent ou ceux qui les reçoivent ?


Tout l’enjeu de la bataille est dans cette question.

Ne confondons pas payer et produire. Les cotisations qui servent à financer le chômage – ou la part des retraites au régime général, la santé… ainsi que l’impôt qui finance les fonctionnaires – sont l’expression de la valeur économique produite par ceux vers qui elles sont dirigées. (La « valeur économique produite » doit s’entendre comme la part de l’activité humaine qui vaut salaire, cela renvoie au travail dit abstrait. À ne pas confondre avec la production de la valeur d’usage, qui est le reflet du travail concret).

Donc nous pouvons affirmer que l’indemnité chômage reçue par l’intermittent du spectacle est produite par lui-même, et non par d’autres qui seraient solidaires d’artistes.
La seule valeur économique que produit un salarié c’est son salaire net en bas à droite de sa feuille de paye (plus le profit dans le marché du travail). Le reste (cotisations et impôts) est l’expression de la valeur produite par ceux qui la reçoivent. Nous cotisons et payons l’impôt, mais nous ne les produisons pas ! Alors pourquoi nos cotisations se retrouvent sur nos feuilles de paye et pourquoi nous payons l’impôt si ce n’est pas nous qui les produisons ?

Pour une raison très simple, ceux qui reçoivent du salaire socialisé sont dans la sphère non marchande. Ce n’est pas la vente de leurs produits qui les payent mais la socialisation de la valeur économique qui paye les salaires des salariés hors de l’emploi.

Cette production de la valeur économique non marchande donne un autre sens à la définition du travail productif. Dans le cas qui nous intéresse ici, le MEDEF dit en sous-texte : la seule façon de produire la valeur économique c’est le travail qui met en valeur du capital (dans le cas présent l’emploi), donc l’indemnité des intermittents du spectacles ne relèvent que de la solidarité interprofessionnelle. Nous sommes ici dans la définition capitaliste du travail productif. Si nous adhérons à cette idéologie nous sommes condamnés à voir un jour ce régime disparaître.

La seule façon de reprendre en main notre destin politique, c’est d’affirmer que le salaire socialisé est bien une production hors du champ capitaliste (certains n’hésitent pas à la qualifier de production communiste). De ce fait la production des intermittents -la partie du salaire socialisé- invente une autre définition du travail productif : nul besoin de mettre en valeur du capital pour produire !

Nous voyons alors s’ouvrir de nouveaux chemins d’émancipation. Si les intermittents produisent eux-mêmes la valeur économique qui correspond aux indemnités touchées, et bien pourquoi ne pas augmenter cette part à tout le salaire des salariés du spectacle ? Revendiquer la diminution de la part du salaire direct liée à l’emploi, et augmenter la part liée au salaire socialisé. Voilà notre prochain objectif !

Pour cela il faut mener la bataille sur deux fronts.

Premièrement revendiquer l’augmentation constante du taux de cotisations sociales interprofessionnelles pour financer la hausse du salaire socialisé. Cette hausse du taux de cotisation sera compensée par un non remboursement de la dette privée des entreprises afin de ne pas les mettre à genoux économiquement. C’est ce qu’on appelle une opération blanche qui a un double avantage : nous libérer des chaînes du capital liées à la dette de l’investissement et affirmer qu’il est possible de produire autrement.

Deuxièmement continuer à revendiquer la baisse des conditions du seuil d’éligibilité pour être intermittent du spectacle. Après être passé de 1000 heures à 507 heures, nous devons exiger 250 heures pour arriver enfin à zéro heure ! Pour qu’enfin un artiste et tous ceux qui travaillent dans le milieu de la culture, soient payés entièrement par un salaire socialisé. Par conséquent l’emploi donc les cachets, disparaîtront de nos vies. Fini de faire le trottoir chaque année pour espérer être embauché par un employeur afin d’atteindre les fameuses 507 heures ! Le rapport de force sera enfin renversé. Les intermittents du spectacle (qui devront trouver un autre nom) jouiront d’un grade à l’image de la fonction publique, qui exprimera une qualification personnelle. Les salariés du spectacle auront un salaire socialisé libéré de l’emploi pour enfin travailler librement. Ces nouveaux salariés auront une carrière salariale graduée par trois ou quatre niveaux de qualification. Ils monteront d’échelons par des épreuves de qualification à définir collectivement.

Subsistera bien évidement encore un marché du travail, (qui ne sera plus capitaliste), il y aura des diffuseurs du spectacle (professionnels du secteur) qui ne payeront plus leurs artistes mais qui cotiseront eux aussi à la caisse de salaire de l’Unédic.

L’artiste libéré de la contrainte matérielle verra le champ de la création artistique s’ouvrir d’une manière bien plus riche et plus innovante qu’auparavant. Nul besoin de coller aux exigences de l’emploi et de ses décideurs, pour espérer vivre de son travail.

Les diffuseurs de spectacles, libérés eux-aussi de la paye des intermittents, seront sans doute moins frileux pour investir dans des projets artistiques sortant des canons culturels dans lequel le capitalisme nous enferme habituellement.

Ce changement de régime sera enfin ce à quoi les intermittents du spectacle aspirent : un véritable statut !

Rémy Cardinale, artiste musicien, membre du collectif Convergence des Luths et militant à Réseau Salariat.

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